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第27部分（第2页）

“你回去干什么？”红枣说。

“和他性交。”

“你不许和他那样，他不是玻璃，他是水泥墙。”

罗绣从地上捡起裙子，径直往卧室里去。红枣跟到门口，大声说：“我一个人在这里做什么？”

“你可以照照镜子。”

红枣站在阳台上。看着宝马牌小轿车驶出了别墅区的大门。它行驶在坡面上，往城市的方向去。一阵夜风吹过来，他颤抖了一下，身上掉下来许多粉末。红枣在客厅里站了片刻，决定到卫生间里去。他提了酒瓶，打开灯，推开门，迎面就是卫生间的一块大方镜。镜子里站着一个人，一个女人，柳眉，吊角眼，面庞红润，唇若桃花。眉心的正中央还点上了一颗美人病。这个浑身雪白的亮丽女人就那么站在镜子的中间，审视红枣。她像一具美丽的活女尸。

红枣的后背一阵麻，又掉下来一层粉末。他知道这种感受是自己的。恐惧在秋夜里无声地游荡。然而，红枣尽力忘掉自己，罗绣说得对，你不是人，你是玻璃。

化妆台上有一支玫瑰色的口红。红枣把他拿在手上，拧出来，口红勃起了，挺立在套子的外面。红枣用这支口红在玻璃镜面上开始书写，写了满满一个版面：

女人婊子圣女野鸡

。母亲亲娘妓女女神

大姐妃子小蜜婆姨

二奶女生娘们骚货

情妇尼姑名媛破烂

奶妈弃妇小妞仙姑

丫头圣母巾帼寡妇

窑姐贞女妻子包妹

舅母姨娘长舌令爱

老婆妈咄修女贱人

蜜司宫女娥眉女贼

舞女妮子破鞋丫景

拙荆堂客糟糠女流

镜面写满了，两个红枣等距地站立在这些汉字的正面与背面。红枣与镜中的美人既心怀鬼胎又相互打量，他们是有关“女人”这一组词汇的两极，这些词赤身裸体，这些词浑身雅艳，这些词遍体飘香。这些词涂抹了口红，有唇的形态，渴望阅读或亲吻，渴望唾液，渴望舌面滑过。她们是五色光，穿透了语音与人体。这样的五色光使世界无限缤纷，她们是光怪陆离之缘。红枣板起化妆台上的那瓶法国葡萄酒，一口气全灌了下去。十分钟之后红枣就发现这瓶酒在他的体内还原了，还原成法国南部的一颗葡萄，液汁膨胀开来，有了开裂和飞进的危险性，绿亮鲜活，光彩照人。

在这个秋夜红枣醉卧在没水的浴缸里。他做了一夜的梦，这个梦一直围绕着乌龟和河蚌，那两种类似于矿物的肉体。它们的身体进进出出，开开合合。没有呼吸与咀嚼。它们弥漫着淤泥与腐水的气味。栩栩如生。

红枣打起了呼喀，气息通畅，均匀。呼喀是肉体之梦，是梦的歌唱。

1997。2。　10—　19981。8

于中国矿业大学、

南京橡巴侨

抵抗与逃逸

汪政晓华

从严格意义上讲，《那个夏天那个秋季》是毕飞宇的第一部长篇。本来，“第一”之类的序数并没有太大的深意，现在一年盛产那么多的长篇，即使没有这个“第一”又怎么样呢？

但人们的阅读。心理就是那么怪，作为对毕飞宇作品较为熟悉的读者，对这部“第一”总是充满期待，而且对这一期待又似乎理由十足。

毕飞宇写作已有相当的年头了。他是一个特别认真的写作者，我们时常从他的写作中体会到这一点，这在一个小说及小说家批量产生、写作也来得越来越随意的年代实属不易。认真不仅是一种姿态，它必然带来对文学史的尊重，对汉语写作的自觉地体认与寻找，包括对自己写作的种种可能性的开掘、验证以及在此基础上对一些写作理想越来越明确地接近与不断丰富。华飞宇的中短篇已写得相当有特点，首先夺虚与实的处理上很有道理。虚与实好像是很朴素而简单的传统概念，其实，正是这些朴素而简单的概念更能描绘和评价出作品的真实面目；而且，最简单的常常是最难达到的。毕飞宇从未放弃对实存生活的叙述，所以，小说在毕飞宇手里依然发挥着它古老而最本质的功能，审美的总是建立在大量的日常叙事之上。

也许在毕飞宇看来，这是他所把握得到的对生存于以体验的理想的通道。毫无疑问，毕飞宇从不拒绝意义，甚至，对形而上的意义有一种迷恋。这种形而上的意义在毕飞宇的中短篇中往往显得很抽象，它们“形式化”了，只是某种状态，比如疏离、比如接近、比如人在各情境中的“位置”；又比如人与历史、与“语言”的关系等等。所以，毕飞宇似乎从写作题材上看是在写“历史”。“现实‘域”荒诞“，但其语义结构又往往是超越了这些题材特征的。毕飞宇使用了”问离“，使用了控制，正是因为这些手段，使毕飞宇的写作既保持了故事的勉力，又能摆脱它们的纠缠。于是，毕飞宇给我们提供了又一个富有兴味的话题，即对小说这种文体的功能的拓展，这在他的短篇中体现得尤为明显。短篇是毕飞宇迄今为止写作最为得心应手的体裁，至少从我们的阅读上看是如此。它们在华飞宇手中显得优裕、自然、游刃有余。

毕飞宇在短篇中更洒脱地试验着自己的想法。我曾在一个时期里惊讶地看到，毕飞宇几乎一个短篇一种方式，我由此认定毕飞宇可能是一个“短跑”的好手，具有相当的冲刺能力。毕飞宇的短篇写得都很短，而且构成也极为简单——它们没有枝蔓的情节、纵横的线索、太多的人物，语义负担也被处理得单纯明朗。他从不让短篇显得气喘吁吁、叠床架屋、不堪重负。

写作首先是一些否定，一些“不写”，这样，极小的篇幅被挪腾出相对自由的时空，使他能从容地处理结构、语言，并运用它有力地击打那早就瞄好的目标。比如（是谁在深夜里说话》的历史意象，《五月九日或十日》对。心理的纤毫毕现的描摩，〈哺乳期女人》的“复调”，以及《火车里的天堂》对“事件”之所以发生的不在意的追寻…它们都是让喜欢短篇的读者很过瘾的作品。

谈论毕飞宇的中短篇是让人很愉快的一桩事，但我们还是不得不暂时停下来而谈论他的“第一部”长篇。长篇与短篇有没有本质的不同？我们曾认为，只有短篇才是真正的关乎技术的，而长篇往往并不是靠技术的精雕细刻才能支撑起来的。长篇是一座复杂的大厦，它是靠作家深透的思想、广博的阅历和知识，以及相当的想象力与叙事耐力完成的。对于一部卷页繁多、人物云集、产面阔大的长篇来说，技巧实际上是非关本质的，它可以写得很朴素，甚至很粗糙，但只要它有一种内在的力度，它就可能立起来。在我们看来，就同一位作家而言，写作长篇与写作短篇应当是两种状态，它们互为补充：在长篇里他追求深刻而复杂的意蕴与头绪繁多的故事；而在短篇里，他更多地以轻松的。心情去追求形式的愉悦，简单而明快。借用康德的话，长篇是一种“依存美”，而短篇则是一种“纯粹美”。这些看法应该是有道理的。只是现代长篇在构成上更趋多元了，甚至有一种走向轻灵的趋向，也许，这与它主动适应现代期刊传媒不无关系。不管怎么样，毕飞宇的《那个夏天那个秋季》作为他长篇田野里第一茬庄稼，收获还算不菲。他谨慎地使用了单纯的故事结构、人物关系，尤其是他们各自的语义功能和结构功能，都交待很清楚。毕飞宇知道故事对一部长篇的意义，这一努力在当代新潮长篇已成势力的年头具有某种矫正的作用。因为一部长篇如果没有故事的支撑，那它是不可能抓住读者，而只能为批评家们的文本解剖提供案头之物。于是，人物的外部冲突与内部冲突同样重要，叙述人的话语功能被限制在一定的范围内以便保持故事节奏的自在起伏。同样重要的是作品的语义，一部长篇到本了不告诉人们相对明晰而又相对丰富的东西是不可思议的。人物、故事、语义三者的关系可以是封闭的，也可以是开放的；可以是错位的，也可以是等位的。华飞宇同样谨慎地选择了等位构成。虽然，李建国对耿东亮的包装以及耿东亮母亲的故事似乎都可以独立成单元，而有语义旁溢的可能，但在作品总的语义结构下它们还都是有机的统一。作品的语义显然具有形而上的原型的意味与存在主义的哲学体验，但借助于中国现代都市生活，它们还是得到了新的感性化的阐释。故事的冲突基本上是对泛母性的反复抗拒，传统的母爱、外在力量不同的目的与利益的关。心与给予以及女性介入，在作品中都得到了重新诠释。作品的冲突相对于经典意义的矛盾冲突实际上是一种“反冲突”，因为冲突的一方总是以爱、给予等方式出现的，而作品显然

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