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第11部分（第1页）

田壮壮：你说得一点都没有错。是两个方面，从市场的认识，对市场的残酷有一定的估计和亲身经历。但是，这就是我们现在遇到最尴尬的地方，我们的学生将来面临的会是一个非常残酷的社会和现实，但是，我们无法让他们去接触社会。整个中国在电影上面，没有什么市场可言。在所有的工业制造上，没有竞争。北京，上海，他们都是只有一个洗印厂；胶片，也就只有柯达一家；你根本没有什么可挑的。我赞助你就赞助你，我不赞助你就是不赞助你，没有任何理由，没有选择！你说你让他们去谈，有什么好谈的？三组学生出去谈了，谈出来的结果一定是一个价钱，这有什么意义？再比如说，有一些是课程的东西，导演系是不是应该就直接从应届高中毕业生那里招生过来？电影工艺过程中，有很多很多共同的东西，有没有必要学四年？反过来讲，是不是可以有一个基础的大专教育，然后再从大专教育里分门别类地去做选择，再进入本科？专升本？进入各个学科基础的东西，是否可以在大专的时候一起完成？还有表演，一个十八岁的女孩子进入学校，她们要学四年，到二十二岁毕业，出去再晃悠个一年半年，找到一个角色演，也就二十四了。一个好的女演员，她的生命力应该是十六岁到二十七八岁左右，她的跨度不是非常大，她们为什么不能修学分呢？那么你有没有大学的预科班？男孩子毕竟演艺生命长，女孩子呢，大部分还是靠青春。当然好的演员演艺生命可以加长，但是你总体来讲这一部分就是这样的。所以，你这个艺术院校是否符合艺术教育规律，是否符合市场需要的规律？你学四年表演干什么？你现在在一个剧场，天天小品，形体锻炼是干什么？做的都是有必要的吗？这种训练到底需要多长时间，有没有一个很科学的统计？我不是说一定要学国外的。但是，从我们的教材需求上，教育经验上，有没有一个自己的统计？你比如说，一个导演系的学生，我昨天跟他们开过一个玩笑，他们跟我说：田壮壮老师，我们出去以后，我们有了一个拍摄想法，摄影系的同学说拍不了。我问为什么？你们学过没有？他们说，我们学过。我说是，老师教给你刀法，但是，你没有见过刀。摄影系的同学，人家是学过刀法也见过刀。你要耍这个刀法，人家说没有带这把刀，你耍不了。原因是什么？你只听说过，你没有动过。你使不了，你没有干过。所以你根本不知道，光线调度和整个摄影的基本东西，你没有实践过；所以摄影说，我拍不了，你就拿他没有办法，就拍不了。这批孩子出去以后，就会闹得很不愉快。

彭小莲：那我现在也有一个问题。当初我们也没有怎么碰过胶片，那我们出来的时候，第一部片子大家都是拍得不错的。

田壮壮：我们不一样，我们当初都是跟过实践的，我们都是从场记出身的。然后，我们在学校的时候，都拍过短片。

彭小莲：那是你做过，我就没有做过。

田壮壮：你怎么没有做呢？你没有做黑白短片？

彭小莲：没有做！我分配给韩小磊老师做助理、当场记去了。

田壮壮：其实，这个过程，你已经看到了一个导演和一个摄影的关系。就是说，当你用心去观察一个摄制组的时候，你就看见了一个摄制组的驾驭的方式，你就学到很多东西。我说的是现在这些孩子不懂得驾驭的方式。

彭小莲：那这些孩子也可以去做场记啊。

田壮壮：我现在就是鼓励他们出去做场记，现在一年有十五个孩子吧，有两三个能做场记就不错了。

彭小莲：这次，不是有一个你的学生到我组里来做场记了吗？

田壮壮：是。好不好？

彭小莲：不错，挺能吃苦的，也很用功。也使得动。

田壮壮：我觉得孩子吃苦都不是什么大问题。你比如说场记，这个场记课都没有人教。这就是分类学，是在导演这个行当里不可缺少的……

彭小莲：场记是一定要教啊……

田壮壮：我就是说我们电影里还要讲究一个分类学，场记、助理导演、副导演到导演……你说现在电视剧还有一个统筹呢，是怎么回事？你怎么用这些电脑里的软件，把整个摄制组里的配置合理化。你只有知道摄制组的流程以后，你才可以做啊。因为要牵扯到车辆、场地、人员；甚至是伙食，整体的安排。你有一个好的统筹，你会很舒服。像以前，我们电影里很少有什么统筹，国外电影里有这个。现在电视剧里，这个统筹就变得特别重要。再说到剪接，那么孩子们一年下来，能拍一到三部短片，三分钟，五分钟的。到最后毕业的时候，拍一个大的。整个剪接没有课程。我们直到今年开始设剪接课。因为没有剪接课，孩子们在剪接的问题上变得很困惑，整体结构就受到影响，他们根本就没有受过训练。那说到剪接的时候，他们中间又有自己的流派和基础的问题，以及剪接观念。我觉得这些都是应该扔给孩子，让孩子们自己去接触的。我们现在学日本的一种教学方法，叫“人间观察”，让他们开始去学做纪录片。根本的目的不是教你做纪录片，我是要教会你怎么去认识人，怎么去了解一个事件，怎么去感受，怎么把你认识和感受到的东西从画面上表达出来。我让你去做访问，去拍东西。反过来讲，如果这孩子出门连话不敢说，他怎么可能去做一个导演？这个可能是两类，他做人的方法，还有一类是专业体系上的教育。其实对我们来讲，这些环节都显得特别薄弱。再比如，视听部分，什么叫视听教育？视听教育可能是视听语言、影片分析、剪接，你都可以归类到视听教育里面，但是视听教育里面顺序、层次和基础是什么？你不能说我一个孩子上了三年视听教育，第四年教个导演艺术创作，那这个艺术创作又是什么？什么算是导演艺术创作？

田壮壮　彭小莲：电影人的尴尬（4）

彭小莲：所以我觉得电影界的东西，越说越邪乎，在课程设置上也不够科学。现在上海同济大学也开设了电影学校，最近让我去上课。我开始不愿意去，因为我不知道学生要听什么，我不知道这些学生受的教育，已经到了一个什么样的程度。我去了以后，真的吓了一跳。他们两年级的学生，一个都没有碰过机器，连什么录像机、摄影机都不知道，PD150是什么机器也不知道。已经是这么普及的大众专业机型，但是他们什么都不知道。不知道学校教孩子的是什么东西。然后，学生会提这样的问题：“老师，如果没有剧本，可以拍电影吗？”听你讲的时候，我都觉得我们电影学院，比我们在学校的时候要强得多，跟同济大学办的所谓电影学院一比，简直天壤之别，够专业的了。现在全国不知道办了多少电影学院，都是那么急功近利，似乎觉得拍电影就可以成名、挣钱。可他们是在那里误人子弟。

田壮壮：从这个时候开始，一代人的尴尬又诞生了。现在暨南大学也办了一个电影学院……其实说起来吧，你突然间从拍电影到电影教育，你以前觉得挺简单的，比如你跟孩子们在谈创作的时候，在交流上没有什么太大的障碍，你会觉得挺舒服的，但是你细化到了一定程度的时候，你突然发现有些问题了。当问题暴露出来的时候，觉得电影学院在训练一个导演的时候，就是让他们知道怎么分镜头，怎么不跳轴，知道怎么叙述，但是它的内容是什么？我们刚刚给学生放了《千里走单骑》、《无极》和《如果·爱》，很有意思。为什么这么说？我们不管他的票房还是导演的大小，至少这三个是非常不一样的电影。一个是现实主义题材，一个是神话传奇似的故事，还有一个是很浪漫的歌舞片。但是，在中国目前整个的市场和观众的观念里，一定是喜欢现实主义题材，因为中国主流市场里都是现实主义的。你几乎没有看见什么另类的东西，很少。这又变成很奇怪的现象，这不是让我们的孩子从一开始学电影的时候，就处于一个很尴尬的境地吗？因为很多很多的课程里，没有对电影的类型、流派有一种教育和探讨。我也还没有理清楚，作为一个导演系主任，我该怎么安排这个课程，我觉得非常之尴尬。因为，我经过MFA的考试，经过研究生的考试，经过本科生的考试，连续这三届的招生，那么平均每个孩子只会在我们面前闪烁二十分钟，你怎么来判断他是未来的导演？你用什么方法来判断？

彭小莲：那么，你们为什么不叫学生，在申请学校之前就拍摄几分钟的小短片？美国有一些比较好的电影学校和电影专业就是这么做的。

田壮壮：小莲，这是不可能的。一千三百人报名，你怎么看？看都看死了。再说了，在我们这里，你怎么相信这是他自己拍的？那好，我让他们现场拍，那么一千三百人，要多少台机器，多少设备，多少个工作人员来保证这些？这是不可能的。我们在初试删了一半，有可能就是把最好的去掉了。

彭小莲：那也是没有办法的。

田壮壮：你说得一点没错。我所要讲的是，尴尬在哪里呢？就是从我们一开始，导演系的这种艺术学院的教育，就是值得质疑的。你比如说，摄影，美院，音乐学院，人家至少有一个基础的判断方向，你会弹钢琴吗？你给我弹一个；你会拉小提琴？你给我拉一个；你会素描吗？你给我画一个。可是我们这里就没有这个基本的东西，你说你会侃，或者说你知识量大，那么怎么能判断你是可以当导演的？从一开始我们就很尴尬了。这个专业，是电影学院最重要的一个系，结果是一个最没有谱的专业。我印象中，我们当初考电影学院的时候，挺狠的！我们考了三次，而且我们三次里面的内容特别丰富，现在电影学院已经做不到这样了。我们一般的来讲，一试是一个文化卷子，文化卷子是三类：一类是你的基本学业，一类是社会常识，还有就是一个小作文，就这么一个方法来判断。但是，就像我刚才讲的，每一个老师对现实主义和浪漫主义，或者是荒诞的东西，怎么判断？如果，小莲，你和我都喜欢现实主义的东西，那么这个写荒诞东西的孩子就惨了；那么如果我们两人都喜欢那种魔幻的东西，这个写现实主义的孩子又惨了。　电子书　分享网站

田壮壮　彭小莲：电影人的尴尬（5）

彭小莲：但是，作为一个老师，你总是要宽容一点，不能根据个人的喜好来判断的。

田壮壮：对，你说得一点没错。但是呢，往往十个老师判卷子是做不到一般齐的，它不是一个机器。每个老师有好恶，比如说撕开卷子，你就发现有一批孩子已经落榜了，因为那些对错题是死的；但是灵活题，老师凭着自己的一种方式又把一批孩子给落榜了。剩下来是小品、音乐、对话，落到每个人身上，是不到二十分钟的表现……

彭小莲：我觉得这也没有什么。他真的要做导演，有一天他会尽自己最大的努力，从各方面想出办法，就做到导演了。那一定是一个好导演。你看像贾樟柯那样的人，只要这个人从心里很热爱一样东西的时候，他一定不会错过。

田壮壮：但是我认为贾樟柯考任何一所艺术院校，他未见得能考上。他考导演系也未见得能考上，他是文学系的旁听生啊。我现在有一个学生考研究生，西藏人，叫万玛才旦，你真叫他去考本科，绝对考不上！但是呢，他确确实实是酷爱电影，很优秀，就是你没有办法去判断。他跟人交流都很困难，他的语言和我们不通嘛。还很有意思的是，当一个学生自己去拍片子的时候，中途他几乎拍不下来了，我们去告诉他怎么拍怎么拍。你说，作为一个学生，这个电影最后可能是不错的，但是作为一个老师，这个作业就不能说好。因为到底是谁拍的电影？这不是很尴尬吗？我对学院这一摊子说不清楚，到这里两年多里面，对培养导演这个问题，还是很困惑。你看我们入学之前，我们在社会上那段教育和经历，怎么能够让现在的孩子们补上这一课呢？他们当然不可能和我们是一样的，但是，怎么来补偿这一段缺陷？就做不到。郑（洞天）老师是一个特别热爱电影学院的人，他是电影局审查电影的人，每个礼拜审查电影回来，会特别兴奋地告诉你，今天看了两部电影都是学院学生拍的！今年四十部电影，有三十部是电影学院的人拍的。他会觉得很兴奋。其实有很长一个时间，发行的电影里面，已经跟我们这个学院培养出来的人没有什么关系了。（王）小帅到管虎他们这一批，再往后看的一些导演，几乎就没有我们的学生，研究生陆川、小江，两个都不是学本科的，两个都是研究生。你说，这个教学、这个现象、市场、电影环境，是不是非常非常尴尬？是一个脱节的环节。

彭小莲：我现在也想知道，你怎么会想起来去搞教学的呢？

田壮壮：自己有一个感觉，就是创作这个东西有两条是不能少的，一个是你自己心里的激情，还有一个就是你跟生命的关系。土地也好，生活也好，就是说生命中你会找到自己的题材，生命会给你一种启发。我觉得这两种，一种是你自己的，一种是别人给你的。那我自己十年不做电影以后，我不是一直在云南跑吗？后来出来又拍了戏以后，就很想回到学院，原因是，因为我们班的同学到现在为止，每个人基本上在自己周围都有一个山头了。这个山头大小是一码事，这批人基本都是山头上的精神领袖……

彭小莲：我没有山头。

田壮壮：你没有山头，你有一批和你长期在一起做事的人啊。那么这批山头是老死不相往来，而且是和社会隔绝的，山头越大的人和社会越远，就没有关系了。出入的时候，你怕曝光，你都要带保镖，你想你要的生活是多诡异啊。

彭小莲：国外的导演也没有这样啊。

田壮壮：说的就是！你看马丁①不就是在纽约东街那里一个拐角上有自己的工作室，就在马路边上那个小门走进走出吗？当你离社会那么远的时候，你可以有激情，但是你已经没有生命了。所以说这两条是非常影响创作的。我自己就觉得，我不愿意到媒体上去做宣传，是我希望我自己能到最普通的地方露面。而且回到学院，那些年轻人，他们从各方各面带来最新鲜的信息，我能和他们沟通。他们会跟你谈一些想法，有的时候彼此之间是相差挺远的，但是你仔细想想，他有他的道理，他们有他们的一种方法。他们彼此欣赏的东西，你慢慢地会被感染。我那天和几个一年级的孩子在看他们拍的电影，就特别像北野武的那种东西，受台湾早期新电影的影响，还有野兽派绘画的影响。有些老师就非常愤怒，就会说，田壮壮老师这个片子不行，这孩子怎么能拍这样的东西？我说，我们出两个北野武有什么不好呢？你可以不喜欢他的电影，但是他有他的性格在里面。然后答辩的时候，一帮老师在对很多学生的观点提出质疑。可是，你自己想想，这些孩子的观点是很有个性的，他们喜欢的东西并不完全和我们一样，你如果一味地坚持你是我学生，你就必须跟着我们家的家规走，那势必这些孩子的创造力就被毁掉了。我经常会挑一些好的学生论文给新的小班的学生看，我会觉得这些东西，你不敏感了以后，将来在你自己的电影里有价值的东西就消失了，最好玩的东西就看不见了。我有时候跟大家聊天，说这个东西拍得挺糙的，但是糙得挺有意思。他这?

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